සෙනෙහස පුපුරා සිහිනය මිය යයි !

          හංස විලක්, සිහිනය හා යථාර්ථය

දශක දෙකකට අධික කාලයකට පසුත් හංසවිල යළිත් කලතන්නට අපවම මෙහෙයවන සාධකය කුමක්ද?

ක්‍රයිස්ටොෆ් කිසලොව්ස්කි තමන්ට වාර්තා චිත්‍රපටකරණයේ සිට වෘත්තාන්ත චිත්‍රපටිකරණයට මාරු වීමට බල පෑ හේතු විස්තර කරමින් මෙසේ සඳහන් කරයි. 

            “සෑම දෙයක්ම විස්තර කළ නොහැකියි. වාර්තා චිත්‍රපටිකරණයේ ලොකුම ගැටලුව මෙයයි. එය එහිම වූ උගුලක සිරවෙයි. ...මා ආදරය ගැන චිත්‍රපටියක් කරන්නේ නම් ඇත්ත මිනිසුන් ආදරයෙන් වෙළි සිටින නිදන කාමරයකට මට යා නොහැකියි. වාර්තා චිත්‍රපටකරණයේ දී මා හඳුනාගත් දෙයක් නම් පුද්ගලයෙකු වෙතට සමීප වීමට මට අවශ්‍යවන තරමට මගේ උනන්දුවට ලක්වෙන බොහෝ දේ මඟ හැරෙන බවයි.  සමහර විට මා වෘත්තාන්ත චිත්‍රපටිකරණයට මාරු වූයේ ඒ නිසාමෙනි. ....මට යුවලක් නිදි යහනේ ආදරයෙන් වෙළී සිටිනු (පෙන්වීමට) අවශ්‍යයි. ඇත්තෙන්ම ඇගේ තනපට ගැලවීමට කැමති නිළියක් සොයා ගැනීමට අපහසු විය හැකියි. එයින් බිඳු කිහිපයක් ඇගේ දෑසට දැමූ විට නිළිය හඬා වැටෙනු ඇති. කිහිප වාරයක් මට ඇත්ත කඳුළු ඡායාරූප ගත කිරීමට හැකි වී තිබේ. එය සම්පූර්ණයෙන්ම වෙනස් දෙයකි. එහෙත් දැන් මට ග්ලිසරින් තිබේ. මම ඇත්ත කඳුලින් තැති ගතිමි. ඇත්ත වශයෙන්ම ඒවා ඡායාරූප ගත කිරීමට මට අයිතියක් තිබේද යන්න පවා මම නොදනිමි. එවැනි විටක දී මම තහනම් කරනු ලැබූ ප්‍රදේශයක සිටින්නකු සේ මට හැ‍ඟෙයි. මා වාර්තා චිත්‍රපටකරණයෙන් මිදුනු හේතුව එයයි.

           

(Kieslowski on Kieslowski, p.86. උපුටා දැක්වීම. Zizek Slavoj, The fright of real Tear, Krztof Kieslowski: Between Theory and post-theory. 2001 British Film Institute, London)

            ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායකගේ හංසවිලක් චිත්‍රපටිය ගැන කෙරෙන කතාබහකට කිසලොව්ස්කිගේ ඉහත ඉපිටුම සම්බන්ධ වන්නේ කෙසේද? ඔබ මගෙන්  එලෙස ප්‍රශ්න කරනු ඇති. අපි මඳක් ඉවසිලිවන්තව එම සම්බන්ධය තේරුම් ගනිමු.

            කිසලොව්ස්කිගේ ඉහත ප්‍රකාශය තුළ ඔහු වාර්තා චිත්‍රපටිකරණයෙන්  ඉවත් වීමට බලපෑ හේතු දෙකක් අපට හඳුනාගත හැකියි. ඉන් පළමුවැන්න ආචාරධාර්මික ගැටලුවකි. එනම් මිනිසුන්ගේ පෞද්ගලික ජීවිත රූගත කිරීම කොතරම් සුදුසුද යන්නයි. 1974 දි නිර්මාණය වූ First Love චිත්‍රපටියේ දි කිසලොව්ස්කි තරුණ යුවලකගේ කතාව රූ ගත කර ඇත. එහි දී තරුණියට දරුවා ලැබීමෙන් පසු අලුත උපන් බිළිඳා අතින් දරාගෙන තරුණයා හඬමින් සිටිනු ඔහු රූ ගත කර ඇත. වෙනත් අයෙකුගේ අති සමීප අත්දැකීමකට මෙලෙස එබී බැලීම අශ්ශීල සේ වටහා ගන්නා කිසලොව්ස්කි ‘ඇත්ත කඳුළුවල තැති ගැන්ම’ (fright of real tears) ලෙස දක්වන්නේ මේ අත්දැකීමයි. මේ අත්දැකීම සිනමාවට නැඟූවක් ලෙස ඔහුගේ (Camara Buff(1970) චිත්‍රපටිය දැකිවිය හැකියි. එය වාර්තා චිත්‍රපටිකරුවකු පිළිබඳ වෘත්තාන්ත චිත්‍රපටියකි. එහි දී කිසලොව්ස්කි කැමරාවකට අනුරාගිකව බැඳී තමන්ගේ බිරිඳ, දරුවා සහ රැකියාව පවා නැති කර ගන්නා  පුද්ගලයෙකුගේ චරිතය ඉදිරිපත් කරයි. චිත්‍රපටය ගලා යාමේ දී  ඔහු තමන්ගේම ජිවිතය තමන්ගේ අති සමීපයන්ගේ ජීවිතය පවා වාර්තාකරණයට පෙළඹෙන අයුරු අපට දැකගත හැකිය. තම බිරිඳ ඔහු මැර දමා යන අවස්ථාවේ  ඔහුට පිටුපා යන බිරිඳගේ රුව ඔහු ඇඟිලි දෙකක් මත ඇඟිලි දෙකක් තබා සාදාගත් රාමුවකින් රූපයක් සේ නරඹයි.

           
කිසලොව්ස්කිගේ රූපය තුළ එළිදකින දෙවන හේතුව වඩා වැදගත්ය. කිලොව්ස්කිට අනුව වාර්තා චිත්‍රපටිකරණය එහිම වූ උගුලක හිර වෙයි. මේ උගුල කුමක්ද? ‘ඇත්තම’ කඳුළු රූ ගත කරන විට ඔබට ‘ඇත්තම කඳුළු’ රූගත කළ නොහැකි වෙයි. ‘ඇත්තම කඳුළු’ මඟ හැරෙයි. කිසලොව්ස්කි අපට කියන්නේ ග්ලිසරින් කඳුළු ‘ඇත්ත’ කඳුළුවලට වඩා ‘ඇත්ත’ බවද? එක් අතකින් ආචාරධර්මීය තලයක මතුකරන ගැටලුව අනිත් අතින් සම්බන්ධ වන්නේ යථාර්ථය හා ප්‍රබන්ධය පිළිබඳ තලයකටයි. යථාර්ථයට වඩා ප්‍රබබන්ධය අපව යථාර්ථයට සමීප කරවන්නේද?  ස්ලේවෝජ් ජිජැක්ට අනුව පිළිතුර ‘ඔව්’ යන්නයි. හොලිවුඩ් චිතුපටියක ප්‍රචාරණ පාඨයක්  මෙය හොඳින්ම ඉදිරිපත් කරයි. එනම් ඒක ඒ තරම්ම ඇත්ත. ඒක ප්‍රබන්ධයක් විය යුතුයි ! ( It’s so real. It’s must be a fiction) යන්නයි. වඩ වඩාත් රැඩිකල් තලයේ දී යමෙකුට විෂයීය අත්දැකීමේ යථාව ( real) නියෝජනය කළ හැක්කේ ප්‍රබන්ධයේ වේශයෙන් පමණි. ( බලන්න ජිජැක්ගේ ඉහත සඳහන් කළ කෘතිය, පිටු 71-72)

            මේ කරුණ තව දුරටත් පැහැදිලි කර ගැනීම මඳක් පසුවට තබා දැන් අපට හංසවිලක් වෙත යොමු විය හැකියි. හංසවිලක් ප්‍රබන්ධයෙහි වේගයෙන් ගෙනෙන යථාර්ථය කුමක්ද? හංස විලක් චිත්‍රපටය නිමවන්නේ අපට මේ සඳහා යතුරක් සපයමිනි. එනම් ‘සෙනෙහස පුපුරා - සිහිනය මිය යයි’ යන්නයි. අපි මේ ජිජැක්ගේ පහත වාක්‍යයන් සමඟ එකට කියවමු. 

            “වාර්තා චිත්‍රපට භූමිකාකරුවන්ගේ පෞද්ගලික යථාර්ථයට මැදිහත් වීමට හා ඒවාට රිදවීම කරන්නේ නම්, ප්‍රබන්ධය අපගේ ජීවිතවලම අප්‍රකාශිත මදය හැඩගස්වන රහසිගත ෆැන්ටසියට, අපගේ ‘සිහිනවලටම’ මැදිහත්වීම හා රිදවීම සිදුකරයි. (ජිජැක්, එම පිටුව 77) හංසවිලක් චිත්‍රපටය අවසන් වන්නේ මේ සිහිනය මිය යාමෙනි. එවිට අපට යළිත් හමු වන්නේ ‘යථාර්ථය’යි. එනම් වාර්තා චිත්‍රපටියක නිරූපනය වන යථාර්ථය යි. වෙනත් ලෙසකින් කිවහොත් ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායකගේ ජීවිතය ‘යථාර්ථයක්’ වන විට නිශ්ශංකගේ ජීවිතය ‘සිහිනයකි’. යළිත් ජිජැක්ගෙන් උදව් ඉල්ලා සිටිමු. අපගේම සමාජ යථාර්ථයම සංකේතීය ප්‍රබන්ධයක් හෝ ෆැන්ටසියක් මගින් පවත්වාගෙන යනු ලබන්නේ නම්, එවිට චිත්‍රපටි කලාවේ පරම අත්පත් කර ගැනීම වන්නේ ආඛ්‍යාන ප්‍රබන්ධය තුළ යථාර්ථය නැවත නිර්මාණය කිරීම, යථාර්ථය වෙනුවට ප්‍රබන්ධයක් (වරදවා) බාර ගැනීමට පෙළඹවීම නොව, එයට ප්‍රතිවිරුද්ධව, යථාර්ථයෙහිම ප්‍රබන්ධමය ලක්ෂණ පෙන්වා දීම, යථාර්ථයම ප්‍රබන්ධයක් ලෙස දකින්නට සැලැස්වීමයි. (ජිජැක් ඉහත කෘතිය, පිටුව 77) මේ අනුව ‘සිහිනවාදය’යථාර්ථයට හසු නොවන සිහිනය හසු කර ගැනීමකි.  හංසවිලක් යනු ‘සිහිනවාදී’ සිනමා කෘතියකැයි අපිට කිව හැකිය. එය ළඟා වන්නේ, රිදවන්නේ අපගේ සමාජීය යථාර්ථයට නොවේ. අපගේ සිහින යථාර්ථයටයි. එනිසා එය ඊඩිපස් ගොඩ නැගීමේ ව්‍යාපෘතියක් ලෙස ගැනීම හංසවිලක් වාර්තා චිත්‍රපටියක් ලෙස කියවීමකි: සිහිනය වෙනුවට ‘යථාර්ථය’ කියවීමකි. ග්ලසරීන් කඳුළු සැබෑ කඳුළුවලට වඩා සැබෑ වන්නේ ඒවා ප්‍රබන්ධමය කඳුළු වන බැවිනි.

            මේ දිනවල විචාර ක්ෂේත්‍රයේ වෙස් මුහුණු පිළිබඳ කතා වැඩියෙන් ලියැවෙනු අපට දැකිය හැකියි. වෙස් මුහුණ අපගේ සමාජයේ යථාර්ථය යි.  කිසලොව්ස්කි තමන්ට වාර්තා චිත්‍රපටිකරණය තුළ හමු වූයේ මේ වෙස් මුහුණු යථාර්ථය බව වටහා ගන්නට ඇත. ඔහුගේ White චිත්‍රපටියේ කැරොල් සිය පෙම්වතිය ඈතින් දකින විට ඔහුගේ නෙත් තුළින් රූටා ගලන්නේ ග්ලිසරින් කඳුළු විය හැකිය. එහෙත් එය වෙස් මුහුණු කඳුළු නොවේ. වාර්තා චිත්‍රපටියේ දී අපට හමුවන්නේ වෙස් මුහුණු රංගනය යි. ඔහුගේ වෙස් මුහුණු රංගනයට යටින් (සිටින) මිනිසුන් පෙන්වා දීමට ඇති එකම මාර්ගය නම් ඔවුන්ට සෘජුව භූමිකාවන් රඟපෑමට සැලැස්වීමයි. එනම් ප්‍රබන්ධය කරා යාමයි. ප්‍රබන්ධයේ භූමිකා රංගනයේ සමාජ යථාර්ථයට වඩා සැබෑවකි. (ජිජැක්, ඉහත කෘතිය, පිටු 75) වෘත්තාන්ත චිත්‍රපටිය වාර්තා චිත්‍රපටියකට වඩා සැබෑ වන්නේ මේ අරුතිනි. හංසවිලක් සිහිනය පිළිබඳ යථාර්ථයක් වන්නේ ද මේ අරුතිනි. 

                                              

II

හංස විලක් මේ සිහින යථාර්ථය හරහා අපට මුණගස්සවන අත්දැකීම කුමක්ද? වෙනත් විදියකින් මේ ප්‍රශ්නය අසතොත් දශක දෙකකට අධික කාලයකට පසු හංසවිල පසුත් කළතන්නට අපවම මෙහෙයවන සාධකය කුමක්ද? කතා කෘතිවලට ප්‍රතිචාර දැක්වීමේ දී ප්‍රධාන සාධකය ලෙස කාංසාව ක්‍රියාත්මක වන්නේය යන ලැකානියානු අදහස අපි පිළිගන්නේ නම් ( Stuart Scheiderman, Interview with Josefina Ayerza, http://www. Lacan.com) හංසවිලක් සැඟවීමේ හා හෙළිදරවු කිරීමේ ක්‍රියාවලිය තුළ අපට ඇති කරන කංසාව කුමක්ද? ‘දෘඩ යථාර්ථය’ හා ‘සිහින ලෝකය’ අතර දෘඩ දෘෂ්ටිවාදීමය වෙනසක් පවත්වා ගනිමින් සමාජීය යථාරථය තුළ ජීවත්වන අපගේ යථාව හංසවිල සඟවමින්, හෙළිදරව් කරමින් සිහින යථාර්ථය තුළ මතුකරන නිසාද? ස්ලේවෝජ් ජිජැක්ට අනුව ‘යථා’ සිදුවීම් ප්‍රබන්ධය (සිහිනය) තුළය පසු ආවර්තීව විස්ථාපනය කිරීම සම්මුතියක් ලෙස පෙනී සිටින්නකි. දෘෂ්ටිවාදීමය අනුකූල වීමකි. ඔහු මෙය පැහැදිලි කිරීම සඳහා ෆ්‍රිට්ස් ලෑන්ග්ගේ The Woman In the Window  චිත්‍රපටිය සාකච්ඡාවට ලක් කරයි. එය ඇරඹෙන්නේ සමාජ ශාලාවක නිදිකිරා වැටෙමින් සිටින මනෝ විද්‍යා මහාචාර්යවරයෙකුගේ දර්ශනයකිනි. සමාජ ශාලාවේ සේවකයා විසින් අවදි කරනු ලැබ එකොලහට එයින් පිටවන ඔහු සමාජ ශාලාවට යාබදව පිහිටි වෙළඳ සලක ඇති තද දුඹුරු කෙස් සහිත යුවතියකගේ රූපයක් දෙස බලයි. මේ පින්තූරය හැම විටම ඔහුගේ ආහ්ලාදයට තුඩු දුන් එකකි. එහෙත් මේ මෙහොතේ එය සජීවි වන්නට මෙනි. පින්තූරය වීදියේ සිටින තරුණ ගැහැණියකගේ පිළිබිඹුව සමඟ සංයෝග වෙයි. ඇය සහ ඔහු අතර හාදකමක් ඇති වෙයි. ඇයගේ පෙම්වතා ඔහු අතින් මරණයට පත්වෙයි. පොලීසි මරණය ගැන පරීක්ෂණ කරන අතර එහි තොරතුරු මිතුරෙකු මාර්ගයෙන් ඔහුට දැන ගන්නට ලැබේ. තමා අත්අඩංගුවට පත්වීමට ඉතා ආසන්න බව දැන ගන්නා ඔහු, පුටුවක වාඩි වී වස පානය කොට, කිරා වැටෙයි....ඒ වන විට එකොලහ වී ඇති නිසා සමාජ ශාලා සේවකයා විසින් ඔහු ඇහැරවනු ලැබේ. වසඟකරවනසුලු දුඹුරු කෙස්  ඇත්තියන්ට හසු වීමේ අනතුර පිළිබඳ යළි අලුත් කෙරුණු අවබෝධයක් සහිතව ඔහු නිවසට යයි.

මේ චිත්‍රපටය විග්‍රහ කරමින් ජිජැක් පෙන්වා දෙන්නේ  චිත්‍රපටියේ ‘පණිවිඩය’ වන්නේ දෙවියන් වහන්සේට ස්තුති වේවා, ඒක හීනයක් විතරයි; මම මිනීමරුවෙක් නොවෙයි. අන් හැමෝම වගේ නිකම් සාමාන්‍ය මිනිහෙක්! යන්න නොව අපගේ අවිඥානය තුළ, අපගේ ආශාවේ යථාව තුළ අප සියළු දෙනාම මිනීමරුවන් වන බවයි. ඇත්තෙන් ම මහාචාර්යවරයා ඇහැරෙන්නේ ඔහුගේ සිහිනය (අන් සියළු දෙනා මෙන් සාමාන්‍ය මිනිසෙකු වීමේ) තව දුරටත් පවත්වාගෙන යෑමට හැකි වීම පිණිසය: ඔහුගේ ආශාවේ මානසික යථාර්ථයෙන් ගැලවීමටය. අපට මුණ ගැසෙන්නේ මිනීමරැවෙකු යැයි සිහින දකින නිහඩ, කාරුණික,  තැන්පත් මහාචාර්යවරයෙකු නොව තමාගේ එදිනෙදා ජීවිතය තුළ තමා නිහඬ, කාරුණික, තැන්පත් බුර්ෂුවා මහාචාර්යවරයෙකු ලෙස සිහින දකින මිනීමරුවෙකි.

 (Slavoj Zizek, The Undergrowth of Enjoyment How Popular Culture can serve as an Introdution to Lacan, In the Sizek Reader. P. 20-21)

මේ පාරෙන් ආ විට හංසවිලක් චිත්‍රපටයේ මිය යන සිහිනයෙන් අප අවදි වන සිහිනය කුමක්ද? ඒ ඊඩිපල් දෘෂ්ටිවාදයයි. මිය ගිය සිහිනය තුළට විස්ථාපනය කළ ආශාවේ යථාව කුමක්ද? ඒ ප්‍රති-ඊඩිපල් යථාවයි. ජිජැක්ගේ කියමන වෙන ආකාරයකට අපට දැන් ඉදිරිපත් කළ හැකිය.

“ලෝකයේ සිටින්නේ අනියම් ලිංගික ඇසුරු කිරීම් පිළිබඳ සිහින දකින හොඳ, වැදගත්, සෙනෙ‍ෙහබර සැමියන් හා බිරින්දැවරුන් නොව ඒ වෙනුවට හොඳ, වැදගත්, සෙනෙහබර සැමියන් හො බිරින්දෑවරු ලෙස තමන්ගේ දෛනික ජීවිතය තුළ සිහින දකින අනියම් ලිංගික ඇසුරේ යෙදෙන සැමියන් හා බිරින්දෑවරුන්ය.”

          අප අනියම් ලිංගික ඇසුර පිළිබඳ සිහිනෙන් ඇහැරෙන්නේ  අපගේ ඊඩිපල් යථාර්ථවාදී සමාජ ජීවිතයේ සිහිනය තව දුරටත් පවත්වාගෙන යෑම පිණිසය. අනියම් ලිංගික ඇසුර පිළිබඳ අපගේ ආශාවේ යථාව ප්‍රබන්ධය (සිහිනය) තුළට විස්ථාපනය කරන්නේ ඊඩිපල් දෘෂ්ටිවාදය සමඟ සම්මුතිගතවීම පිණිසය. එයට අනුකූල වී,  ගැළ පී, සමජ ජීවිතය පවත්වාගෙන යෑම පිණිස ය. නිශ්ශංකගේ සිහින මිය යන්නේ ඊඩිපල් පවුලේ රූපයක් තිරයේ රඳවමිනි. නිශ්ශංක සහ මිරැන්ඩා යළි සිය පවුල් වෙත ගැට ගසනු  ලබන්නේ පොලීසිය, සංකේතීය නීතිය, එදිනෙදා සමාජ ජීවිතය පිළිබඳ සිහිනය පවත්වාගෙන යාමට හැකි වීමේ තර්කය විසිනි. සිහිනය තුළ හා ‘යථාර්ථය’ තුළ ඔවුන් සම්පූර්ණයෙන් වෙනස් වන්නේ එබැවිනි. එදිනෙදා සමාජ ජීවිත සිහිනය පවත්වාගෙන යනු වස් ඔවුහු තමන්ගේම සිහින ජීවිතයෙන් පිටස්තරයෝ වෙති. මිරැන්ඩා, ‘මගේ තමුසෙට ආදරයක් තිබුනෙ නෑ’කියන විටදිත් නිශ්ශංක ‘තෝව මරල මම එතනම හදනව ප්‍රතිමාවක්, පර බැල්ලි’ කියන විටදිත් අපි මේ පිටස්තරභාවය දකිමු. නිශ්ශංක තමාගේ මේ ‘ලස්සනට තිබූ පවුල’ කා දැමූ බවට මිරැන්ඩා චෝදනා කරන කරන විටදිත්, ‘තමුසේ එක්ක පවුල් කන්න මට ඕනේ කමක් තිබුණෙ නෑ’ යි නිශ්ශංකට පවසන විටදිත් ඔවුහු එදිනෙදා සමාජ ජීවිතය සිහිනය පවත්වාගෙන යෑම වෙනුවෙන් සිහිනයෙන් ඇහැරෙති.

            ඉතිං අප හංසවිල කලත කලතා සොයන්නේ  කුමක්දැයි ඔබට දැන්වත් පිළිතුරු දිය හැකිද? මිරැන්ඩා සමඟ කෙළිදෙලෙන් සැරිසරන, ප්‍රබෝධමත් නිශ්ශංකගේ රූපත්, සිහින  මිය ගිය නිශ්ශංකගේ අවසාන රූපයත් සසඳන්න. ඒ අවසන් රූපයට අප ඕනෑම අයෙකුගේ රූපය එක්කළ නෙහැකිද? හංසවිලක් ඊඩිපල් මෙහෙයුමක්ද? ප්‍රති-ඊඩිපල් මෙහෙයුමක්ද? ආදරය ඇත්තේ ඊඩිපල් පවුලේ දෘෂ්ටිවාදී සම්මුතිය තුළ ද? ඉන් ඔබ්බෙහි අප හංසවිලක් නැවත නැවතත් කලතන්නේ  මේ ප්‍රශ්න සියල්ලම නිසා නොවේද?

                                                                 III

ආදරය හා ඊඩිපල් පවුල? හංසවිලක් අපට එහි තවත් මානයක් ‍ෙගන හැර පාන බවද  අපි දනිමු. ඩග්ලස් හා සමන්තිගේ පැත්තෙන් ගත් විට ඔවුන් තම බිරිඳ හා සැමියා නැවත භාරගන්නා විට එතැන ඇත්තේ හුදු ඊඩිපල්-දෘෂ්ටිවාදය පවත්වාගෙන යාම පමණක්ද? නැතහොත් එහි ආදරයේ මානයක් තිබේද? දෙදෙනම තම පවුල් ජීවිත, දරුවන් ගැන මූලික අවධානය යොමු කරනු අපට පෙනෙයි. එහෙත් ඔවුන් යළි භාර ගන්නේ ‘සියල්ල නිම වූ පසු’ සියලු විශ්වාසයන් හා පරමාදර්ශයන් බිඳ වැටුනු පසු’ තමා ඉදිරිපිට සිටින කෙනෙකි. ඊඩිපල්-පවුල ස්වභාවයෙන්ම ආදරයට ප්‍රතිවිරුද්ධ ද? ෆෙඩ්රික් එංගල්ස්ට මේ ගැන කියන්නට ඇත්තේ කුමක්ද?  ඒක භාර්යා ඒක පුරුෂ විවාහය ආර්ථික ඒකකයක් ලස නොව, ලිංගික ආලය පැත්තෙන් ගත්විට ඉදිරි පියවරක් බව ඔහු පවසන විට එහි ඇත්තේආදරයේ මානයක් යැයි මම සිතමි.  එහෙත් වැදගත් දෙය නම්, ඔහු එනිසාවෙන් එම විවාහය ආරක්ෂා නො කිරීමයි. ඊඩිපල් පවුල එහි ආර්ථික ක්‍රියාකාරිත්වයෙන් මිදුණ විට එය එසේම පවතින බවක් ඔහු කියන්නේ නැත. එහු කියන්නේ අප අද දවසේ දී නොසිතන දෙයක් අනාගත පරම්පරාව විසින් සොයාගනු ඇති බවයි.

            (ෆෙඩ්රික් එංගල්ස්, පවුල. පෞද්ගලික දේපල හා රජය ඇති වූ හැටි, අනුවාදය: වී.රුද්‍රිගු, මොස්කව්, ප්‍රගති ප්‍රකාශන මන්දිරය, 1979)  එය කිසිසේත්  ඊඩිපල් පවුල සුජාතකරණයක් නොවේ. එංගල්ස්ගේ අදහස තුළ ඇත්තේ අප නොදන්නා ආදරයක් ගැන අපට ඉඟි කිරීමක් නොවේද?

- දර්ශන ලියනගේ.

(විභවි සංස්කෘතික ආයතනය විසින් 2006- මාර්තු 26 වනදින

රුසියානු සංස්කෘතික මධ්‍යස්ථානයේ දී පැවැත්වූ හංසවිලක්

චිත්‍රපට පුදර්ශනය හා කියවීමට ඉදිරිපත් කළ දේශනයේ අත් පිටපත)

පසුසටහන

මේ ලේඛන‍ෙයහි  කොටස් තුනකි.  පළමු කොටස ලියා අවසන් කළ පසු මගේ දේශපාලන සගයන් සමඟ පැවති සාකච්ඡාවකින් දෙවන කොටස ලියවිණ. තුන්වන කොටස මගේ මිතුරෙකු සිය අති සමීප පුද්ගලික අත්දැකිමක් මධු ටිකක් තොල ගාමින් මා සමඟ බෙදා හදා ගැනීමේ ප්‍රතිඵලයකි. මේ සියළු දෙනාම මේ ලේඛනයේ ජීවමාන හවුල්කරුවන්ය.